Web Net Museum - Pierre Restany

1965-1975 : dix ans de lente désobjectivation, de dématérialisation continue de l'art. Minimal art, land art, arte povera, body art, process art, cool painting : tous ces différents processus de désobjectivation ont proliféré au rythme d'expansion de la nébuleuse de l'art conceptuel. Au fur et à mesure que l'art contemporain perdait sa composante esthétique traditionnelle (œuvre) au profit de sa composante morale (comportement) un phénomène de compensatoire de récupération objective se produisait au niveau de l'enregistrement de l'action ou de la méthode de lecture

de la proposition conceptuelle.

La mise en situation critique de l'art par les artistes eux-mêmes a abouti à un changement radical dans les termes de la communication. C'est le contenu critique de la démarche artistique qui s'est auto-objectivée, en quelque sorte, à travers les moyens techniques de sa propre documentation. Le livre conçu comme lieu de recherches, la photographie, l'audio visuel ont connu un immense développement.

Nous voici à la fin de cette décade de prémutation anthropologique, confrontée avec un matériel documentaire dont l'abondance ne fait que croître. Le produit de l'ensemble de ces activités critiques enregistrées et objectivées constitue le fait socioculturel majeur de notre époque. Parler dès lors d'art sociologique devient tentant et d'ailleurs les faits nous y poussent. Dans un contexte publié dans le quotidien français " Le Monde " du 10 octobre 1974, Hervé Fischer, Fred Forest et Jean-Paul Thénot, annoncent la création d'un " Collectif d'Art Sociologique ". Ce collectif, " par sa pratique artistique tend à mettre l'art en question, à mettre en évidence les faits sociologiques et à visualiser l'élaboration d'une théorie sociologique de l'art ". Le professeur Bernard Teyssèdre s'est fait le porte parole d'une conception plus élargie de l'art sociologique et au cours de ses diverses manifestations axées en ce sens qui ont eu lieu durant cette saison, on a pu percevoir des tiraillements entre le noyau opérationnel " dur " des trois membres du collectif et l'intervention plus flexible du professeur poète (1) Ces tiraillements ne vaudraient même pas la peine d'être mentionnés dans Domus s'ils n'étaient pas significatifs du vrai problème. Hervé Fischer et ses exercices pédagogiques de l'hygiène de l'art (peinture essuie-mains, pilules anticonceptuelles, signalisation artistique), Fred Forest et ses animations vidéo filmées, Jean-Paul Thenot et ses enquêtes statistiques, font de la sociologie de l'art, purement et simplement. Mais ils en font en tant que " pratique artistique ". Et cette pratique se fonde sur un fait précis : la saturation de la sensibilité collective par les mass media. Tous les moyens sociologiques sont bons (à commencer par l'usage diversif des mass media eux-mêmes) quand il s'agit d'éveiller l'homme à la conscience de sa " massification " psychosensorielle.

Lorsqu'Hervé Fischer recouvre les panneaux de signalisation dans les rues d'inscriptions telles que : " Art qu'avez-vous à déclarer ? " ou " Attention à la peinture ", il nous rappelle que l'art s'identifie à la notion de frontière culturelle et correspond à un clivage social. Les œuvres qui passent la ligne de démarcation sont des marchandises à valeur déclarée. Lorsque Fred Forest publie dans tel ou tel quotidien un carré blanc (c'est-à-dire un espace vide) en invitant le lecteur à le découper et à lui remettre dûment rempli (c'est-à-dire à s'en servir pour lui transmettre librement un message), quand ce même Forest offre aux vieillards d'une maison de retraite les moyens de faire un film où ils se racontent eux-mêmes, son but est de stimuler l'urgence expressive latente du public le plus anonyme et de lutter contre la passivité paralysante de la communication. Les enquêtes et les sondages d'opinion de Thénot sont basés sur l'effet choc de la demande qui provoque la réponse. Il entend rendre lisible et compréhensible l'opération de " questionnement". Son travail acquiert de ce fait une valeur didactique non coercitive.

L'accent est délibérément porté sur l'effet didactique, révélateur, libérateur de la méthode, beaucoup plus que sur l'analyse du résultat. Ces méthodes ont un aspect systématique et à la limite naïf, qui risque de les faire apparaître, bien minces, par rapport à l'enjeu socioculturel des démarches assumées par les protagonistes du land art, du process art, du body art, de la peinture froide ou de l'art conceptuel. Je pense par exemple à la prémonitoire subversion de l'objet chez Beuys, héritier freudien du nouveau réalisme; à la portée capitale du passage, chez Kossuth, de la représentation à la présentation de représentativité de l'objet tangible, au blow-up de la définition dans le dictionnaire. Je pense à "l'azérotation " de Vincenzo Agnetti, à la mise à l'épreuve du corps par un Vito Acconci, à la situation-limite visuelle d'un Buren. Je pense aussi à l'intuition fondamentale de l'autonomie du langage audio-visuel chez Nam June Paik, héritier électronique de John Cage et d'Allan Kaprow.

Les méthodes du collectif ont en revanche un immense avantage : celui d'être assumé clairement en tant que telles, sans faux-semblants et en parfaite honnêteté intellectuelle. La fermeté idéologique du collectif est le fondement positif de son dynamisme. Mais ce menu spartiate est un peu trop austère pour un gourmet intellectuel tel que Teyssèdre (1). En étendant le concept d'art sociologique à la mise en question de l'entier contexte artistique (idéologique, économique, politique) et d'autre part à l'analyse des moyens de communication et des circuits de diffusion de l'art contemporain, il arrive à recouvrir le champ tout entier - ou presque - des recherches désobjectivantes de la décade 1965-1975.

La motivation d'une telle extension est évidente. Mais alors toute expression artistique présente un intérêt sociologique. Toute peinture, toute sculpture, toute architecture constitue un fait social. Ce n'est pas pour rien qu'il existe une sociologie de l'art, au même titre qu'une sociologie du langage. Pour parer à ce danger d'excessive dilution Teyssèdre tente de limiter le champ sociologique par le biais de l'ontologie. La démarche sociologique commence à partir de la néantisation de l'ego. Est sociologique toute démarche qui tend à l'abolition du moi-sujet, à la parfaite objectivité dans le non-individualisem de la proposition. Les bandes verticales de Buren, par exemple, lui paraissent plus anonymes que les bandes horizontales de Parmentier, qui s'obstine à revendiquer une "personnalité d'artiste ".

Comment doser, dès lors, la part du moi-sujet, dans la désobjectivation de l'œuvre ? Aucun artiste conceptuel, que je sache, ne s'est jamais effacé derrière le système de langage qu'il nous propose. Le code analytique de perception auquel il nous renvoie demeure le sien, l'émanation de sa conscience, le sceau de sa responsabilité.

C'est en fin de compte le rapport moi + le code qui fonde toute l'opération de communication conceptuelle. Mais nous passons, là, du domaine de la sociologie à celui de l'anthropologie culturelle.

Ce qui demeure déterminant c'est la constance du glissement en sens inverse, de l'anthropologie à la sociologie…En plus des motivations évidentes de couverture idéologique, il faut chercher la raison profonde de ce phénomène qui, s'il n'est pas radicalisé avec autant de subtile fougue que chez Teyssèdre, n'en existe pas moins un peu partout à l'état latent dans la presse critique (ou auto-critique) spécialisée, en Europe comme aux USA ou au Japon. Et cette raison n'est que trop logique : elle réside dans l'irrésistible tentation de récupérer scientifiquement l'entier appareil critique et documentaire de la recherche conceptuelle. En usant à l'extrême de la flexibilité des moyens à sa disposition, l'art conceptuel a su maintenir au sein du monde cloisonné et fonctionnel des mass media, la brèche ouverte d'une technologie ad hoc. Ainsi se sont développées les dimensions nouvelles de l'écriture, de la notation codée, de l'enregistrement sonore et audiovisuel. Toutes ces propositions de langage faisant appel à la méthodologie des sciences humaines, on peut parler aujourd'hui d'analyse artistico-structurale, d'art sémiologique, d'ethnographie ou d'archéologie culturelle. Le dénominateur commun à tous ces emprunts méthodologiques demeure le fait social qui les sous-tend, le document justificatif.

Ce repérage sociologique ne se limite pas à l'analyse scientifique du problème. Sa valeur discriminante générale en fait, ipso facto, l'instrument de la récupération économique. On apprend à lire le langage conceptuel comme on déchiffre une partition musicale ou comme on regarde un film d'auteur. Et sur cette dimension de la communication se fonde un nouveau marché de l'art : cette décade 1965-1975 a vu naître un marché nouveau du livre, de la photographie, de la bande sonore, du film d'amateur (super 8), de la vidéo tape.

En récupérant l'art conceptuel, les sociologues en tout genre ont fait le jeu des marchands, alors que l'art sociologique, celui du collectif en tout cas, n'a pas vocation à devenir, à court terme, une valeur du marché, mais une valeur morale. Un bien culturel, où les critères de beauté et du commerce, qui sont inhérents à l'art traditionnel dans la société, se muent et se magnifient en actes de vérité. Les artistes conceptuels qui n'en sont pas dupes ont saisi l'occasion au bond. La science analytique est venue au secours de leur conscience bonne ou mauvaise.

L'immense matériel anthropologique que nos artistes conceptuels sont en train d'accumuler se déverse sur le nouveau marché, totalement dédouané par l'étiquette sociologique. Les jeunes du collectif d'art sociologique auront fort à faire dans leur campagne "prophylactique ". Ils ont entrepris une véritable course contre la montre. Ils n'auront pas fini le nettoyage par le bas, qu'il leur faudra commencer le nettoyage par le haut…

Soyons réalistes. Si la sociologie de l'art a contribué à faire du concept une nouvelle valeur marchande, ce compromis généralisé débloque d'un seul coup toute la situation. C'est sans doute à ce prix qu'il nous faudra payer la mutation anthropologique tant souhaitée, la révolution de nos sensibilités.

Pierre Restany, Paris, Mai 1975

(1)-Bernard Teyssèdre, normalien, professeur d'Histoire de l'art en Sorbonne, allie la théorie sociologique à la pratique poétique. À la galerie " Rencontres " à Paris, en décembre 1974, il a organisé et présenté une exposition de groupe intitulée " L'art contre l'idéologie ". Le Collectif y participé sous forme d'une enquête sur l'exposition.

- Après avoir collaboré un temps au collectif d'art sociologique, un an environ, avec l'organisation de deux expositions (Galerie Rencontres Paris, décembre 1974, Galerie Germain Paris 1975), le collectif a rompu unilatéralement sa collaboration avec Bernard Teyssèdre, pour divergence idéologique et "dérive" poétique.

- Principales manifestations du collectif d'art sociologique depuis sa fondation en 1974.

- L'art contre l'idéologie, exposition de groupe organisée par Bernard Teyssèdre, Paris, décembre 1974

- Art Sociologique I : L'art et les structures socio-économiques, Galerie Germain, Paris janvier 1975.

- Art Sociologique II : Problèmes et méthodes de l'art sociologique, Galerie Mathias Fels, Paris mars 1975.

- Art Sociologique III : Art et communication, Institut Français de Cologne, mai 1975.

- Collectif d'art sociologique, ICC Anvers avril/mai 1975

- Fischer, Forest, Thenot, Musée Galliera Paris, 17 juin/30 août 1975.

- Collectif d'Art Sociologique, Galerie des contemporains, Varsovie juin 1975;

Collectif d'Art Sociologique, CAYC, Buenos Aires, Juillet 1975.

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