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Fred Forest - Retrospective
Art sociologique - Esthétique de la communication
Exposition Art génératif - Novembre 2000
Exposition Biennale 3000 - Sao Paulo - 2006

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> Annick Bureaud, Interview avec Fred Forest. réalisée le lundi 22 décembre 2008 à Paris

> Louis-José Lestocart : Entendre l’esthetique dans ses complexités

> Mario Costa
> Pierre Lévy et Philippe Breton
> Pierre Lévy - Séoul
> Pierre Restany/Fred Forest un compagnonnage de trente ans
> Pierre Lévy: Pour un modèle scientifique des communautés virtuelles (Ce texte est dedicacé à Fred Forest par Pierre Levy - Format PDF)
> " L'art contemporain est-il contemporain ? " Fred Forest, 2004

 

- UNE EXPOSITION INTERNATIONALE, "New Technologies"

MUSEE DEL SANNIO BENEVENTO (octobre 2003)

- UN ESSAI DE MARIO COSTA A L'HARMATTAN :

"Esthétique et Globalisation Internet" (octobre 2003)

(EXTRAIT CI-DESSOUS)

New Technologies (22-29 octobre 2003) se donne comme conclusion de la manifestation Artmedia VIII- De l'esthétique de la communication au Net Art qui s'est tenue à Paris,  en Novembre et Décembre 2002.

Le catalogue que nous publions pour New Technologies est à considérer, avec les Revues "Art Press" (n.285, décembre 2002) et "Ligeia" (les "actes" d'Artmedia VIII, n.45/48, juillet/décembre 2003), comme un outil théorique incontournable pour comprendre un mouvement esthético-artistique qui, depuis vingt ans, n'a pas épuisé, ni sa vitalité, ni son actualité.

Ces dernières années, nous assistons, à la floraison d'une série de "poétiques", toutes à peu prés technologiques et communicationnelles, qui autoproclament leur originalité et leur nouveauté : "esthétique de la commutation", " esthétique relationnelle", "de l'interaction collective", "de l'interactivité dévoilante", "de la conscience partagée" etc. Toutes ces formulations consistent, en réalité, à emprunter, un ou plusieurs concepts de la théorie générale de l'"esthétique de la communication", et de ses développements liées au concept de "sublime technologique", et à les présenter comme s'il s'agissait, là, de quelque chose de nouveau (?)

La présentation des cinq artistes de la "vieille Europe", ici, réunis au Musée de Benevento (Roy Ascott, Maurizio Bolognini, Fred Forest, Richard Kriesche, Mit Mitropoulos) se donne comme une démonstration conclusive au plan historique. Elle est, sans doute, particulièrement exemplaire et signifiante du fait de la complexité croisée et omni-intelligible de leur travaux respectifs.. Ce qui nous a conduit, nous-même, de fait, à mettre en scène, dans cette exposition de Benevento, une philosophie et une esthétique appliquées.

Mario Costa, octobre 2003

MUSEO DEL SANNIO PIAZZA SANTA SOFIA 82100  BENEVENTO

tel : 00 39 0824  21818

e-maom : sublitec@libero.it

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UN EXTRAIT DE L'ESSAI DE MARIO COSTA PUBLIE EN OCTOBRE 2OO3 à l'HARMATTAN

" ESTHETIQUE ET GLOBALISATION INTERNET "

CHAPITRE IV

POUR UNE NOUVELLE ESTHETIQUE

Les signes d’un changement dans le domaine de la production esthétique, qui à présent sont évidents, commencent en réalité à apparaître dans quelques composantes fondamentales des avant-gardes des premières décennies du XXe siècle.

Je n’en donnerai que quelques exemples qui ont une importance particulière:

-         en 1920 Naum Gabo écrit un “ manifeste ” où se produit un défoncement de la dimension artistique, et on demande explicitement que l'esprit scientifique participe de cette dimension: “ Le fil à plomb dans nos mains […] nous construisons notre oeuvre […] – écrit-il – comme l’ingénieur construit les ponts, comme le mathématicien élabore les formules des orbites ” (Manifeste du réalisme, 1920) ;

-         chez Moholy-Nagy, dont le rôle dans la recherche esthétique devrait être reconsidéré et évalué à sa juste mesure, la tendance au savoir scientifique se présente telle une véritable conscience du caractère de fondement des matériaux et des technologies, et de leur activation esthétique expérimentale épurée de tout contenu symbolique ou imaginaire; l’expulsion de Itten du Bauhaus en 1923, avec l'élimination conséquente de toute inclinaison mystique et expressionniste de l’école, et la nomination de Moholy comme directeur du Cours Préliminaire sont des événements qui marquent l’histoire de l’expérimentation esthétique occidentale;

-         le travail de Moholy, interrompu en Europe par le nazisme, reprend aux Etats-Unis et est poursuivi par György Kepes, son élève et grand ami: le New Bauhaus, le Chicago Institute of Design, le Center for Advanced Visual Studies, prennent racine et répandent universellement un nouveau mode de concevoir et de procéder dans lequel la techno-science et l’expérimentation esthétique commencent à confluer et à se confondre en donnant vie à un type de production fondamentalement différent de toutes les productions attribuées au domaine traditionnel de l’artistique.

Ces produits ont été repris et assimilés à l’art pour des raisons tout à fait extra-esthétiques. En réalité des mouvements profondément différents ont été unifiés dans le terme d’“ avant-garde ”, à savoir:

1)     les mouvements qui, d'une manière ou d'une autre, ont poursuivi et tenté de renouveler la tradition,

2)     les mouvements qui ont manifesté une intention explicite de rompre avec l’art et de le détruire, et

3)     les mouvements qui ont travaillé pour le dépassement de l’art et pour une reconstitution de l’esthétique sur la base de l’avènement incontestable de la techno-science.

Tout cela a été exposé de la même manière dans les musées et considéré comme une œuvre d’art même si ces mouvements ne voulaient plus rien avoir à faire avec l’art.

Apparemment, il semble que tout cela ait eu lieu  à cause de la manière de fonctionner de la “ conscience esthétique ” moderne, très bien décrite par Gadamer [1] qui consiste dans le fait d’abstraire, d’uniformiser et d’abolir les différences; Gadamer en attribue la responsabilité au musée mais il oublie de dire que, au moins à partir de la modernité, le musée lui-même est sollicité par des pressions extra-esthétiques et que la véritable force unificatrice est celle du marché et de l’équivalence des marchandises qui ont, dans tous les cas, la même essence abstraite que l’argent.

Mais si l’histoire de l’art et celle de la réflexion esthétique correspondante, avec tout son ensemble de catégories fait d'“intuition-expression”, de “personnalité artistique”, de “génialité”, d'“apparition de l’absolu”, de “sentiment qui se fait image”, de “mise en oeuvre de la vérité”, de “liberté de l’imaginaire” etc., doivent être considérées, à mon avis, épuisées et conclues d’un point de vue théorétique, la même chose ne peut pas être affirmée pour l’esthétique et pour ses nouveaux modes d’être.

Il faut simplement prendre acte du fait que la dimension de l’art est trop étroite et inappropriée à l’époque des ordinateurs et des réseaux, des manipulations génétiques et de l’unification de l’espèce.

La question que Gabo pose en 1920, “Comment l’art contribue-t-il à l’époque présente de l’histoire de l’homme?” est encore extrêmement et dramatiquement actuelle, et il faut y répondre qu’il n’y contribue pas du tout: depuis des décennies l’art est un domaine séparé, une grande “machine du vide” qui simule le “plein” et qui réussit à le vendre grâce au fait que chacune des composantes qui l’actionnent fait bouger, et donc justifie et légitime, toutes les autres.

La dimension esthétique de l’époque qui s’ouvre sera de moins en moins celle de l’art, et s'approchera de plus en plus de celle, annoncée par les faits que j’ai cités, et que j’ai commencée à indiquer il y a vingt ans sous le nom de sublime technologique.

En d’autres mots, je crois que si l’histoire de l’art est historiquement conclue, je crois aussi que l’expérience esthétique ne peut pas encore être éliminée de la configuration actuelle de l’humain et qu’il faut à présent la rechercher dans la mise en œuvre, au moyen des technologies, d’une nouvelle espèce de sublimité.

La nouvelle dimension, telle qu’elle apparaît dans le travail des chercheurs en esthétique, se distingue ou diverge de celle de la tradition récente ou très récente de l’art dans les points suivants:

1)     production et utilisation, s’il est encore possible de distinguer ces deux moments, abandonnent l’esprit et apparaissent comme des faits essentiellement sensoriels. La concentration intérieure, c’est-à-dire tournée vers les modifications de la conscience provoquées par l’exposition à l’art, est remplacée par une concentration toute externe et extérieure. La sensation et les aspects sensoriels, de simple enveloppe ou moment préliminaire de l’expérience artistique, deviennent l’objet même de la recherche: les données sensibles du produit ne sont plus considérées comme un intermédiaire négligeable vers des expériences spirituelles supérieures, comme dans l’idéalisme de Croce, ne sont plus vues comme des “ facteurs directs ” préliminaires à dépasser en vue de la véritable expérience esthétique, comme dans les esthétiques de l’Einfülung [2] . La différence phénoménologique établie par Dewey [3] et par la phénoménologie sartrienne [4] entre le “ produit physique ” et l’“objet esthétique ” ne peut plus être faite, tout simplement parce que l’“objet esthétique” correspond au “ produit physique ” et se résout complètement en lui : le corps tout entier ou une des ses parties ou fonctions spécifiques est technologiquement introduit dans une situation d’expérience nouvelle qui perturbe la situation habituelle. Seule l’expérience sensorielle est analysée et intéresse l’“artiste ” producteur et c'est dans cette dernière que s’achève et s’épuise l’expérience esthétique du bénéficiaire. Les chercheurs en esthétique semblent alors travailler pour analyser et mettre en œuvre des états et des équilibres sensoriels de perspective.

2)     Les productions ne sont plus caractérisées par le symbolique et par les suggestions nébuleuses qui en découlent, mais possèdent une essence cognitive indispensable et claire; l’extranéité traditionnelle à l’art de la conceptualisation et des procédures techniques et scientifiques d’enquête disparaît, et le travail esthétique devient une véritable investigation intellectuelle; la vieille notion de “personnalité artistique” est remplacée par celle d’un “ sujet épistémologique à intentionnalité esthétique ”, sujet qui n’est pas nécessairement singulier et personnel et qui met en oeuvre des dispositifs où toute distinction entre l’ “ artistique ”, le “ technique ” et le “ scientifique ” devient impossible. Les investigations esthétiques et épistémologiques peuvent donc s'exercer sur les matériaux les plus divers les appareillages, la perception, la relation son-image, l’espace-temps, la relation entre l’organique et l’inorganique, les procédures de communication, etc.

3)     de l’expression du signifié on passe à l’activation et à la primauté des signifiants; le “signifié”, catégorie dominante de l’esthétique au moins à partir de Hegel, mais mise à mal par notre actuel mode d’être dans le monde, perd tout attrait et ne fait plus l'objet de la moindre attention: on reconnaît aux productions technologiques un coefficient élevé d’“ aséité ” et leur nature non linguistique: le travail esthétique est ainsi défini comme une volonté résiduelle de “ mise en forme ” de signifiants, comme esthétisation de ces derniers ou comme leur simple activation incontrôlée.

4)     On passe de la notion de “ personnalité artistique ” à celle de “ chercheur esthétique épistémologique ” ; la vie de l’artiste, ses émotions, sa vision du monde, ne sont plus des éléments incontournables de son travail et donc n’intéressent plus personne. Le style personnel devient une expression dépourvue de sens. Dans un autre texte, j’ai écrit : “ la loi d’Archimède, la lampe d’Edison, les équations d’Abel ou la courbe de Gauss n’ont rien des sujets auxquels ils appartenaient ou qui les ont conçus, elles ne savent rien de leur vie ou de leur mort, et pourtant elles leur appartiennent pour toujours ” [5] ; les produits du “sublime technologique” ont le même statut théorique que ceux qu’on vient de rappeler, avec la seule différence non négligeable qu’ils ont une intentionnalité esthétique.

5)     Mais c’est la notion même de sujet et d’appartenance au singulier qui, dans le sublime technologique, s’amenuise jusqu’à disparaître; le dépassement du sujet individuel et la formation d’un hyper-sujet a lieu de deux façons fondamentales: l’Internet constitue actuellement un hyper-sujet technologique où toute subjectivité individuelle ne “ surfe ” pas tant qu'elle ne se “ noie ” et se dissout, raison pour laquelle il offre une possibilité inépuisable d’expérimentations visant à faire apparaître les nouvelles modalités du sublime. Cependant, l’hyper-sujet mûrit aussi à partir des réseaux : il ne s’agit pas tant de la banale interactivité homme/machine sur laquelle on continue de faire beaucoup de bruit, mais de cette formation qui se dégage de la possibilité de “ partager des projets ” en raison de leur essence mentale et du fait qu’ils sont réalisés et s’accomplissent par l’intermédiaire des “ dispositifs technologiques de contact à distance ”;

6)     dans le sublime technologique se produit aussi une extroversion de l’extériorité: l’expérience esthétique se déplace de l’intérieur vers l’extérieur, l’intériorité assume une existence extérieure, non pas au sens où l’esprit s’objective, comme il est affirmé par exemple dans l’esthétique de Hartmann [6] , mais au sens où il se présente comme un état des “ choses ” objectif et matériel. L’essence spirituelle du produit artistique est reniée et technologiquement transférée à l’extérieur par l’intermédiaire des “ interfaces corps-machine ”, “ machines synesthétiques ”, et ainsi de suite.

7)     finalement, dans le sublime technologique a lieu un affaiblissement de la “forme”: la forme, catégorie forte de l’esthétique traditionnelle (histoire des formes, mise en forme, vie des formes…) se soustrait à la perception et s’identifie avec le concept ou le schéma de la mise en œuvre ou, pis encore, cède à l’informe, à l’aléatoire, au hasard, à l’éphémère, au transitoire, c’est-à-dire à l'arrivée du flux et de l’événement.

Tout cela semble être le nouveau sens que la recherche esthétique est en train de prendre sous la poussée des technologies électroniques et numériques du son, de l’image, de la communication, de la spatialité, de la mémoire…

Mais les résistances à l’avènement accompli de ce qui est nouveau ne manquent pas. Personne, au fond, n’aime les changements: non seulement ils impliquent la remise en discussion de statuts sociaux et de rôles de pouvoir déjà acquis, mais ils troublent les équilibres profonds que les personnes ont atteints. Mais le moment que nous vivons fait date et même ses aspects dramatiques doivent être vécus dans la conscience de leur inéluctabilité; mais tout le monde n’y réussit pas, notamment dans le domaine de la recherche esthétique, ce qui n’est pas justifiable. Le danger est encore et toujours celui d’un “ déguisement ”: le système de l’art est bien disposé à accueillir les nouvelles productions, mais à condition que ces dernières s’uniformisent à sa logique vieillie et désuète. Beaucoup d’ “ artistes ” et de “ critiques ” trouvent confortable d’acquiescer et, de forcer le nouveau vers une logique qui lui est étrangère au lieu de forcer les structures à se transformer et à s’adapter au nouveau en tant que tel. Les dégâts, en synthèse, sont produits par deux types de procédés:

1)     le procédé qui oblige les nouveaux médias à faire le travail des anciens, et qui montre des poétiques épuisées mises en œuvre par de nouveaux instruments, et

2)     celui qui transfère dans le domaine des pratiques artistiques traditionnellement modernistes des suggestions mimétiques tirées de la nouvelle esthétique et du sublime technologique.

Les exemples de cette double forme de déguisement, d’autant plus subtil et dangereux qu' il est théorique, sont connus de tous et je ne les citerai pas.

Les chercheurs esthétiques doivent au contraire s'atteler à un autre type de travail. Il ne s’agit pas d’assumer des attitudes anachroniques et improductives contre le marché, il faut plutôt éviter de se soumettre à ses archaïsmes et le forcer à se transformer, à acquérir plus de souplesse, à adopter des critères de mise en valeur et de vente adaptés à ce que la recherche esthétique la plus significative est en train de produire.

En Europe, et notamment dans mon pays, tout semble encore baigner dans une sorte de léthargie théorique/pratique qu'on pourrait, non sans optimisme, appeler avec Freud “dé-négation” (Verneinung): on s’obstine à ne pas vouloir voir. La responsabilité de la théorie est grande : jusqu’à quand l’esthétique voudra-t-elle continuer à nous parler d’absolu et de mise en œuvre de la vérité ? Quand s’apercevra-t-elle que désormais l’art est vraiment “ une chose du passé ” (Hegel), que nous continuons à aimer comme un passé mais que le présent est tout autre chose?

Mais le marché et les institutions de l’art ne représentent qu’un des territoires à forcer. En effet, la production technologique offre aux chercheurs en esthétique l’opportunité d’intervenir à nouveau et avec force dans d’autres domaines beaucoup plus vitaux de la vie civile : la recherche esthétique et technologique peut, de ce point de vue, redevenir ce qu’était l’art à l’époque des cathédrales : l’architecture et l’urbanisme doivent apprendre à ne pas se passer du chercheur esthétique et technologique et à demander son intervention dans leurs conceptions.



[1] Hans Georg GadamerVerità e metodo (1960), Milan, Bompiani, 1983, p.  114/118. Hans Georg GadamerVérité et méthode (1960), traduction de Etienne Sacre et Paul Ricœur, Paris, Editions du Seuil, 1976, pp-99/106.

[2] Su di esse cfr. Victor BaschLe grandi correnti dell’estetica tedesca contemporanea (1912), in Idem Due saggi di estetica, Palermo, Aesthetica, 1998, e Maria Rosaria De Rosa – Theodor Lipps. Estetica e critica delle arti, Napoli, Guida, 1990.

[3] John Dewey – L’arte come esperienza (1934), Florence, La Nuova Italia, 1973, p. 259.

[4] Jean-Paul Sartre  – Immagine e coscienza (1940), Turin, Einaudi, 1948, p. 227/286.

[5] Mario Costa – Il sublime tecnologico, Salerne, Edisud, 1990, p. 59 (traduction française Lausanne, 1994, p.  41, et traduction brésilienne Sao Paulo, 1995, p.  64/65) maintenant en Idem Il sublime tecnologico. Piccolo trattato di estetica della tecnologia, Rome, Castelvecchi, 1998, p.  88.

[6] Nicolai HsrtmannIl problema dell’essere spirituale (1933), Florence, La Nuova Italia, 1971, p. 535/545.

 

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