meta http-equiv="content-type" content="application/xhtml+xml; charset=UTF-8" Content-Type text/html; charset=UTF-8 Web Net Museum-Fred forest-Retrospective-Art sociologique-Esthetique de la communication-Textes critiques-La vertu epistemologique, par Louis-Jose Lestocart

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Fred Forest - Retrospective
Art sociologique - Esthétique de la communication
Exposition Art génératif - Novembre 2000
Exposition Biennale 3000 - Sao Paulo - 2006

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"AVANT-PROPOS"
Louis-Jose Lestocart Version française
Louis-José Lestocart : l'oeuvre-système invisible ou l'O-S-I Version française
 
AUTEURS
Vinton Cerf Version française
Priscila Arantes Curateur de l'exposition retrospective au Paço das Artes Version française
Michaël F Leruth Version française
Evelyne Rogue Version française
Pierre Restany Version française
Pierre Restany Version française
Annick Bureaud Version française
Pierre Levy Version française
Mario Costa Version française
Jean Deveze Version française
Pierre Moeglin Version française
Frank Popper Version française
Pierre Restany Version française
Pierre Restany Version française
Harald Szeemann Version française
Derrick de Kerckhove Version française
François Rabate Version française
Vilem Flusser Version française
Edgar Morin Version française
Marshall McLuhan Version française
   
TEXTES DIVERS 
1 - Note de synthese sur la demarche de Fred Forest 
2 - Manifestes art sociologique (1974) et Esthetique de la communication (1983)
3 - L'Esthetique de la communication par Fred Forest (1983)
4 - Manifeste pour une esthetique de la communication
5 - La famille video par Fred Forest (1976)
6 - Apprenez à regarder la television avec la radio par Fred Forest et Pierre Moeglin (1984)   
7 - Pourquoi presenter sa candidature pour le poste de president de la TV Bulgare par Fred Forest (1991)

 

LA VERTU ÉPISTÉMOLOGIQUE

par Louis-José LESTOCART

Vers la fin des années 70, par des influences à la fois philosophiques et sociologiques, naît l’idée d’un art en "espace partagé " réclamant la participation réelle du public. En 1977, Kit Galloway et Sherrie Rabinowitz, fondateurs de l'Électronique Café International, mènent des expériences de danse interactive avec satellite (seule façon à l’époque de diffuser de l’image au-delà des océans) par couplages d’images vidéo. Cette possibilité, tout en ouvrant une fenêtre sur le monde, de transmettre un événement vivant à une infinité de personnes, Fred Forest, pionnier d’un Art sociologique (1974) et d’une Esthétique de la communication avec Mario Costa (1983), l’avait déjà instaurée dès 1972, en faisant des expériences au début par le seul biais du téléphone, premier média de communication de masse. Forest fera souvent appel au téléphone. (Le Capitole, 1972 ; Sculpture téléphonique planétaire, 1985 ; Le Robinet téléphonique ou comment remplir un réservoir par téléphone, 1992). Ce qui est normal pour un ancien agent des Postes et Télécommunications ayant trouvé dans son métier une connaissance intuitive et intime des réseaux. Utilisant les réseaux urbains et interurbains, ainsi que des répondeurs automatiques, il bâtit, fin des années 60, un art nouveau, un art de la communication, en essayant de lui faire assimiler les formes et la logique des mass media. Art construit sur la Théorie de l’information de C. Shannon et W. Weaver et d’après leur ouvrage Théorie mathématique de la communication (1949). Comme pour les artistes américains, cette théorie de l’information n’est là que pour mieux signaler tout ce qui relève de l’incertitude. Il s’agit surtout d’extraire le " bruit " (ondes gênant à la bonne réception des images/signaux) de l’information et par extension tout ce qui peut la parasiter, la gêner, pour faire sens : soit une grande quantité d'informations. En même temps, il s’attaque à l’image vidéo (contre la télévision) mais finalement d’une façon différente de l’école américaine à la même époque ; loin des décollages-décodages de Nam June Paik et Wolf Wostell, (années 60), des machine vision de Steina et Woody Vasulka, se rapprochant plus des dispositifs épistémologico-sociaux de Peter Campus et Dan Graham (années 70), enregistrements d’auto-scopie et d’auto-perception (Self-regulating Dynamic Field). Dans Auto-perception électronique (1974), Forest semble emprunter cette même voie. Avec sobriété et ironie, il poursuit une impitoyable exploration du quotidien. Mais là où Campus et surtout Graham, utilisant le circuit fermé de la caméra vidéo, s’intéressent surtout aux phénomènes de perception, à la construction de la personnalité et les mécanismes du corps et de la pensée, Archéologie du présent (1973), en plaçant continûment toute une rue sous l’œil de caméras vidéo, là aussi en circuit fermé, cherche l’ "  imprévisibilité " du quotidien. Y trouvant un facteur de fascination et émotionnel très puissant (présent aussi dans l’étude des Gestes dans les professions et les rapports sociaux avec entre autres ceux du " professeur " Vilem Flüsser, réalisée à la même époque de 1972 à 1974). Là où Graham crée des mises en abîme entre public et privé, intérieur et extérieur qui, tout en dénonçant des procédés de contrôle, d’observation, voire de conditionnement, engendrent un sentiment de piège, un choc inspirant, par réaction, une manœuvre rapide de l’attention, un sursaut, une révolte de caractère ontologique, Forest lui invite à une réflexion, plus morale voire éthique, sur notre rapport au temps - culminant dans Ici et maintenant (1983), installation vidéo, montrant des jeux entre différé et direct, à travers l’image d’un système de relation en temps réel juxtaposant la réalité physique de la rue à sa " représentation cathodique reconstruite " dans la galerie de la rue Guénégaud (Archéologie du présent). Il fait aussi appel à la créativité du public qui est invité à participer par ses réactions à la production de l'œuvre. Les visiteurs entrant dans la galerie de la rue Guénégaud ont la grande surprise de s’apercevoir qu’ils y sont déjà. Et qu’ils sont passés de leur vie quotidienne au statut peu confortable de représentation. On glisse en continuité d'une réalité à l'autre, et toutes deux sont étrangement semblables.

La recherche autour du temps-réel, temps de la pensée (et donc de l’interprétation et de la cognition), temps objectif et conscient de l’expérience, il la mènera en agitateur. D'où sa présence permanente à la fois dans et à côté de ses œuvres. Lui-même devient un ultime cobaye. À propos de lui, Frank Popper déclare qu’il s’entend à " créer des micro-événements de communication permettant l'établissement d'une circulation de l'information par une intervention directe sur le milieu ". Dès lors son art se définit par des interventions construites en fonction des mécanismes de production de la valeur artistique et commerciale. Sophistication extrême ou déconstruction et réinvestissement de ces mécanismes ? Ils utilisent tour à tour, presse écrite, téléphone, fax, vidéo, radio, télévision, ordinateur, journaux lumineux électroniques, réseaux télématiques, et les nouvelles technologies. Toutes ces questions du dispositif, de la participation ou de l’interactivité précédent et annoncent l’art sur le Web. Internet est de fait très vite réinvesti par l'artiste comme lieu et espace virtuels par excellence mettant en relation des individus entre eux. Parcelle/Réseau, œuvre numérique mise en vente à l’Hôtel Drouot, 1996 ; Centre du Monde, installation interactive Internet à l’Espace Pierre Cardin, à Paris, 1999 ; Couleur Réseau ou l’art de vendre des monochromes numériques, immatériels s’il en est comme objet d’art à Drouot Montaigne, 2000 ; Le Techno-mariage se passant à la fois sur Internet et faisant appel aux techniques de " réalité augmentée ". Ces manifestations d’ " art sociologique ", visant à une déstabilisation culturelle, ce peut être aussi une " recherche sans image ", tels des espaces dans des journaux (publication dans Le Monde d'un espace rectangulaire blanc, titré Titre de l'œuvre 150 cm2 de papier journal en 1972 ; dernière de couverture de Libération, porteur de la mention " Certificat d'artiste " et transformée en espace artistique en 1979). Revendication crue d'une persona artistique qu'on retrouve dans l’exposition de Madame Soleil en chair et en os (1975), dans la recherche par presque toute la population d’une ville d’une femme inconnue et presque introuvable (Avis de recherche : Julia Margaret Cameron, 1988) ; en un défilé de personnes portant des pancartes blanches (XIIe Biennale de São Paulo, 1973) ou un " territoire " virtuel avant la lettre (énorme affaire du Mètre carré artistique, dénommée " œuvre-information " critique, mettant en jeu à la fois presse écrite, radio, T.V., et vendant à des collectionneurs des parcelles du lieu artistique) ; jusqu’à un Territoire du Mètre carré, réel cette fois, à Anserville, (1980), conçu comme un lieu physique d’échanges interactifs, toujours selon la notion de réseau de communication vue comme événement irréductible. À travers cette revendication sociologique perce aussi un appel à l'imaginaire. Ce recours à l'omniprésence du spectacle médiatique, jeu dans le jeu instauré par lui, devient une mystification supplémentaire dans une vaste entreprise de démystification. C'est d'abord un hommage à l'imagination qui reste flux incontrôlable.

Années 90, dans l’art un autre degré est franchi, vers une spatialité "augmentée " et une " création partagée " à l’échelle planétaire. Soit l'idée d’une création collective et effective généralisée qui plonge la conscience dans la spatialité matérielle et communicationnelle en vue d’exalter l’interaction sujet/corps/société. Roy Ascott, artiste et théoricien de l’art télématique, retransmet des images de la terre accessibles de manière interactive en divers points du monde (Aspects of Gaia, 1989). Don Foresta et son projet d’Artistes en réseau (1992) instaure des processus interactifs par ordinateur entre des écoles d’art et des artistes indépendants pour des recherches sur de nouveaux modes et langages de communication à distance. Dans une vue utopiste, échange et dialogue des cultures sont effectués en temps réel. Changeant ainsi la notion de l’espace-temps en liant des artistes et des hommes de n’importe quel point du monde. En 1993, Forest dans une acception plus directement inspirée par l’humanitaire, en utilisant le réseau téléphonique international, faisant élever trois miradors avec haut-parleurs près de la frontière slovène, mobilisant une action de presse internationale, plusieurs radios et télévisions dans l’événement, et cherche à implanter des " ondes positives ", des " particules d’amour et de paix ", tout près d’une ex-Yougoslavie en guerre, avec Les miradors de la Paix.

Parfois l'artiste s’enflamme dans une critique ironique, voire sévère ou violente contre les représentants du pouvoir politique, culturel et la bureaucratie par des provocations, des interventions, des actes débouchant sur une réflexion sociologique et une forme de déstabilisation. Comme Duchamp, l’artiste préconise de faire de l’art sans vraiment en faire et entend occuper des territoires qui ne sont pas de l’art a priori. Ces territoires, il veut en saisir les limites et les possibilités restantes. Non sans une mécanique artisanale artistique proche d’une stratégie de communication qui fleure assez le côté perturbateur. Mais il veut surtout dénoncer le " vide " de la même façon qu'il avait réussi autrefois à obtenir " soixante secondes de blanc " au sein d’un journal télévisé. Le vide. Le vide exaspérant. Face à ce vide, aucune complaisance. Rien qu'une tension. Au fond, en attaquant les institutions, dans Fonctionnements et dysfonctionnements de l’art contemporain : un procès pour l’exemple (l’Harmattan, 2000), il attaque aussi comme d'autres artistes, le " para-artistique ", la sphère des intermédiaires du monde de l’art (directeur de musée, critique d’art, galeriste, conseiller culturel, etc.), qui d’une certaine façon ont fini par prendre la place de l’artistique, et se révèle sans imagination. Pourquoi ces intermédiaires - qui ne sont que des intermédiaires - s’arrogeraient-il le droit de penser que ce sont eux qui " font l’art " en décidant si c’est de l’art ou pas ? Au-delà de la simple provocation, Forest, prônant une sorte d’" hygiène de l’art ", présent, lucide, résiste, refuse de se laisser broyer dans les simulacres et ménage principalement un débat critique sur l’art et son sens.

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