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LA VERTU ÉPISTÉMOLOGIQUE
par
Louis-José LESTOCART
Vers
la fin des années 70, par des influences à la
fois philosophiques et sociologiques, naît l’idée
d’un art en "espace partagé " réclamant
la participation réelle du public. En 1977, Kit Galloway
et Sherrie Rabinowitz, fondateurs de l'Électronique
Café International, mènent des expériences
de danse interactive avec satellite (seule façon à
l’époque de diffuser de l’image au-delà
des océans) par couplages d’images vidéo.
Cette possibilité, tout en ouvrant une fenêtre
sur le monde, de transmettre un événement vivant
à une infinité de personnes, Fred Forest, pionnier
d’un Art sociologique (1974) et d’une Esthétique
de la communication avec Mario Costa (1983), l’avait
déjà instaurée dès 1972, en faisant
des expériences au début par le seul biais du
téléphone, premier média de communication
de masse. Forest fera souvent appel au téléphone.
(Le Capitole, 1972 ; Sculpture téléphonique
planétaire, 1985 ; Le Robinet téléphonique
ou comment remplir un réservoir par téléphone,
1992). Ce qui est normal pour un ancien agent des Postes et
Télécommunications ayant trouvé dans
son métier une connaissance intuitive et intime des
réseaux. Utilisant les réseaux urbains et interurbains,
ainsi que des répondeurs automatiques, il bâtit,
fin des années 60, un art nouveau, un art de la communication,
en essayant de lui faire assimiler les formes et la logique
des mass media. Art construit sur la Théorie de l’information
de C. Shannon et W. Weaver et d’après leur ouvrage
Théorie mathématique de la communication
(1949). Comme pour les artistes américains, cette théorie
de l’information n’est là que pour mieux
signaler tout ce qui relève de l’incertitude.
Il s’agit surtout d’extraire le " bruit "
(ondes gênant à la bonne réception des
images/signaux) de l’information et par extension tout
ce qui peut la parasiter, la gêner, pour faire sens :
soit une grande quantité d'informations. En même
temps, il s’attaque à l’image vidéo
(contre la télévision) mais finalement d’une
façon différente de l’école américaine
à la même époque ; loin des décollages-décodages
de Nam June Paik et Wolf Wostell, (années 60), des
machine vision de Steina et Woody Vasulka, se rapprochant
plus des dispositifs épistémologico-sociaux
de Peter Campus et Dan Graham (années 70), enregistrements
d’auto-scopie et d’auto-perception (Self-regulating
Dynamic Field). Dans Auto-perception électronique
(1974), Forest semble emprunter cette même voie.
Avec sobriété et ironie, il poursuit une impitoyable
exploration du quotidien. Mais là où Campus
et surtout Graham, utilisant le circuit fermé de la
caméra vidéo, s’intéressent
surtout aux phénomènes de perception, à
la construction de la personnalité et les mécanismes
du corps et de la pensée, Archéologie du
présent (1973), en plaçant continûment
toute une rue sous l’œil de caméras vidéo,
là aussi en circuit fermé, cherche l’ "
imprévisibilité " du quotidien. Y
trouvant un facteur de fascination et émotionnel très
puissant (présent aussi dans l’étude des
Gestes dans les professions et les rapports sociaux
avec entre autres ceux du " professeur "
Vilem Flüsser, réalisée à la même
époque de 1972 à 1974). Là où
Graham crée des mises en abîme entre public et
privé, intérieur et extérieur qui, tout
en dénonçant des procédés de contrôle,
d’observation, voire de conditionnement, engendrent un
sentiment de piège, un choc inspirant, par réaction,
une manœuvre rapide de l’attention, un sursaut,
une révolte de caractère ontologique, Forest
lui invite à une réflexion, plus morale voire
éthique, sur notre rapport au temps - culminant dans
Ici et maintenant (1983), installation vidéo,
montrant des jeux entre différé et direct, à
travers l’image d’un système de relation
en temps réel juxtaposant la réalité
physique de la rue à sa " représentation
cathodique reconstruite " dans la galerie de la
rue Guénégaud (Archéologie du présent).
Il fait aussi appel à la créativité du
public qui est invité à participer par ses réactions
à la production de l'œuvre. Les visiteurs entrant
dans la galerie de la rue Guénégaud ont la grande
surprise de s’apercevoir qu’ils y sont déjà.
Et qu’ils sont passés de leur vie quotidienne
au statut peu confortable de représentation. On glisse
en continuité d'une réalité à
l'autre, et toutes deux sont étrangement semblables.
La
recherche autour du temps-réel, temps de la pensée
(et donc de l’interprétation et de la cognition),
temps objectif et conscient de l’expérience, il
la mènera en agitateur. D'où sa présence
permanente à la fois dans et à côté
de ses œuvres. Lui-même devient un ultime cobaye.
À propos de lui, Frank Popper déclare qu’il
s’entend à " créer des micro-événements
de communication permettant l'établissement d'une circulation
de l'information par une intervention directe sur le milieu ".
Dès lors son art se définit par des interventions
construites en fonction des mécanismes de production
de la valeur artistique et commerciale. Sophistication extrême
ou déconstruction et réinvestissement de ces
mécanismes ? Ils utilisent tour à tour, presse
écrite, téléphone, fax, vidéo,
radio, télévision, ordinateur, journaux lumineux
électroniques, réseaux télématiques,
et les nouvelles technologies. Toutes ces questions du dispositif,
de la participation ou de l’interactivité précédent
et annoncent l’art sur le Web. Internet est de fait très
vite réinvesti par l'artiste comme lieu et espace virtuels
par excellence mettant en relation des individus entre eux.
Parcelle/Réseau, œuvre numérique
mise en vente à l’Hôtel Drouot, 1996 ;
Centre du Monde, installation interactive Internet
à l’Espace Pierre Cardin, à Paris, 1999 ;
Couleur Réseau ou l’art de vendre des monochromes
numériques, immatériels s’il en est comme
objet d’art à Drouot Montaigne, 2000 ; Le Techno-mariage
se passant à la fois sur Internet et faisant appel
aux techniques de " réalité augmentée ".
Ces manifestations d’ " art sociologique ",
visant à une déstabilisation culturelle, ce
peut être aussi une " recherche sans image ",
tels des espaces dans des journaux (publication dans Le
Monde d'un espace rectangulaire blanc, titré
Titre de l'œuvre 150 cm2 de papier journal
en 1972 ; dernière de couverture de Libération,
porteur de la mention " Certificat d'artiste "
et transformée en espace artistique en 1979). Revendication
crue d'une persona artistique qu'on retrouve dans
l’exposition de Madame Soleil en chair et en os (1975),
dans la recherche par presque toute la population d’une
ville d’une femme inconnue et presque introuvable (Avis
de recherche : Julia Margaret Cameron, 1988) ;
en un défilé de personnes portant des pancartes
blanches (XIIe Biennale de São Paulo, 1973)
ou un " territoire " virtuel avant la
lettre (énorme affaire du Mètre carré
artistique, dénommée " œuvre-information "
critique, mettant en jeu à la fois presse écrite,
radio, T.V., et vendant à des collectionneurs des parcelles
du lieu artistique) ; jusqu’à un Territoire
du Mètre carré, réel cette
fois, à Anserville, (1980), conçu comme un lieu
physique d’échanges interactifs, toujours selon
la notion de réseau de communication vue comme événement
irréductible. À travers cette revendication
sociologique perce aussi un appel à l'imaginaire. Ce
recours à l'omniprésence du spectacle médiatique,
jeu dans le jeu instauré par lui, devient une mystification
supplémentaire dans une vaste entreprise de démystification.
C'est d'abord un hommage à l'imagination qui reste
flux incontrôlable.
Années
90, dans l’art un autre degré est franchi, vers
une spatialité "augmentée " et
une " création partagée "
à l’échelle planétaire. Soit l'idée
d’une création collective et effective généralisée
qui plonge la conscience dans la spatialité matérielle
et communicationnelle en vue d’exalter l’interaction
sujet/corps/société. Roy Ascott, artiste et
théoricien de l’art télématique,
retransmet des images de la terre accessibles de manière
interactive en divers points du monde (Aspects of Gaia,
1989). Don Foresta et son projet d’Artistes en réseau
(1992) instaure des processus interactifs par ordinateur entre
des écoles d’art et des artistes indépendants
pour des recherches sur de nouveaux modes et langages de communication
à distance. Dans une vue utopiste, échange et
dialogue des cultures sont effectués en temps réel.
Changeant ainsi la notion de l’espace-temps en liant
des artistes et des hommes de n’importe quel point du
monde. En 1993, Forest dans une acception plus directement
inspirée par l’humanitaire, en utilisant le réseau
téléphonique international, faisant élever
trois miradors avec haut-parleurs près de la frontière
slovène, mobilisant une action de presse internationale,
plusieurs radios et télévisions dans l’événement,
et cherche à implanter des " ondes positives ",
des " particules d’amour et de paix ",
tout près d’une ex-Yougoslavie en guerre, avec
Les miradors de la Paix.
Parfois
l'artiste s’enflamme dans une critique ironique, voire
sévère ou violente contre les représentants
du pouvoir politique, culturel et la bureaucratie par des
provocations, des interventions, des actes débouchant
sur une réflexion sociologique et une forme de déstabilisation.
Comme Duchamp, l’artiste préconise de faire de
l’art sans vraiment en faire et entend occuper des territoires
qui ne sont pas de l’art a priori. Ces territoires, il
veut en saisir les limites et les possibilités restantes.
Non sans une mécanique artisanale artistique proche
d’une stratégie de communication qui fleure assez
le côté perturbateur. Mais il veut surtout dénoncer
le " vide " de la même façon
qu'il avait réussi autrefois à obtenir " soixante
secondes de blanc " au sein d’un journal télévisé.
Le vide. Le vide exaspérant. Face à ce vide,
aucune complaisance. Rien qu'une tension. Au fond, en attaquant
les institutions, dans Fonctionnements et dysfonctionnements
de l’art contemporain : un procès pour l’exemple
(l’Harmattan, 2000), il attaque aussi comme d'autres
artistes, le " para-artistique ", la sphère
des intermédiaires du monde de l’art (directeur
de musée, critique d’art, galeriste, conseiller
culturel, etc.), qui d’une certaine façon ont
fini par prendre la place de l’artistique, et se révèle
sans imagination. Pourquoi ces intermédiaires - qui
ne sont que des intermédiaires - s’arrogeraient-il
le droit de penser que ce sont eux qui " font l’art "
en décidant si c’est de l’art ou pas ? Au-delà
de la simple provocation, Forest, prônant une sorte
d’" hygiène de l’art ",
présent, lucide, résiste, refuse de se laisser
broyer dans les simulacres et ménage principalement
un débat critique sur l’art et son sens.
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