S’il existe plus d’un chemin pour un courant électrique entre deux points et si une tension se manifeste également entre les deux points sur chacun de ces chemins, on a alors un circuit en parallèle. Métaphoriquement, on peut dire qu’un circuit en parallèle symbolise la constitution d’un réseau de connexions qui prennent un chemin différent selon la trajectoire d’un circuit pré-établi. Il s’agit d’une stratégie, d’une action qui, bien qu’elle utilise les mêmes mécanismes que le circuit officiel, travaille sur les bords, sur les limites, sur les extrémités, met en scène les déficiences et les fragilités des codes acceptés par la société. Il s’agit aussi de la formation de réseaux, d’actions intersubjectives qui se développent en flux continu et dans l’éphémérité du temps.

Circuits parallèles: rétrospective Fred Forest se divise en six modules qui racontent l’oeuvre de Fred Forest, depuis les premiers travaux de l’artiste, en passant par ses interventions réalisées dans la presse et dans d’autres moyens de communication, par ses actions entreprises au Brésil, pour arriver enfin à ses projets les plus récents de net art. Malgré le grand nombre d’oeuvres présentées et leur diversité thématique, l’axe commun de cette exposition se dessine à partir de la perspective des circuits en parallèle. Un regard, parmi d’autres possibles, sur l’oeuvre de cet artiste pionnier de l’art médiatique.

Forest est né en Algérie, dans les années 30. Dès 1967, deux ans après l’apparition de Nam June Paik sur la scène artistique avec ses expérimentations en vidéo, il présente La cabine téléphonique, un des premiers travaux d’art vidéo développés en France. Deux ans plus tard il réalise, en incorporant un circuit fermé de télévision, l’installation vidéo  Interrogation.

Se situant à la frontière entre la création esthétique et l’expérimentation sociale et s’appuyant sur une vaste production, Forest réalise des projets grandioses et très souvent polémiques, comme Bourse de l’imaginaire (1982), Le territoire du mètre carré (1980), Avis de recherche: Julia Margareth Cameron (1988), parmi bien d’autres.

Ses actions incluent généralement l’appropriation de moyens de communication comme les journaux, la télévision, la radio, l’Internet, afin de créer des circuits parallèles au circuit médiatique institué. Il provoque très souvent des réactions, crée des stratégies destinées a mettre en évidence et subvertir les jeux occultes du media. Mais ce n’est pas tout. L’utilisation des moyens de communication par Forest ne concerne pas uniquement une stratégie de résistance par rapport aux discours idéologico-médiatiques, mais dénonce plutôt le fait que notre propre réalité se forge et se construit à partir de réseaux, de vases communicants qui s’établissent de manière contextuelle.

L’art pour Forest est avant tout une attitude, une action. Sa matière première n’est ni l’encre ni le pinceau, mais la réalité elle-même. Loin d’être des objets refermés sur eux-mêmes, les actions de Forest sont des circuits communicants, des relations intersubjectives qui mimétisent la capacité de communication de la société.

L’on peut dire que la méthode de Forest ressemble à celle des néo-concrets. On construit à l’intérieur d’une phénoménologie de l’action qui stimule le public à dialoguer avec l’oeuvre. Si nous partons du présupposé que la communication est la pierre de touche de l’organisation sociale, nous pouvons comprendre que donner au public la possibilité de faire partie de ses actions au lieu de rester lá à contempler son oeuvre, est transporter parallèlement cette idée du domaine de l’art au domaine de l’expérience quotidienne. Ce qui signifie postuler l’idée d’une attitude moins passive de la part du public, face à l’espace de la réalité sociale. Des projets comme Vidéo-troisième âge (1973) en sont une expression évidente.

Fred Forest est un constructeur de circuits parallèles. Il se sert des moyens de communication, déstabilise les circuits institués, intervient dans la réalité. Il construit des espaces collectifs d’intervention. Ce faisant, il active ou, comme le dirait Walter Benjamin, il produit une étincelle, un court-circuit, une illumination profane qui fait que l’individu s’éveille et regarde la réalité qui l’entoure.

Fred Forest a participé à de très nombreuses expositions et installations individuelles et collectives telles que la Biennale Internationale de São Paulo (1973), la Biennale Internationale de Venise (1976), la Documenta de Kassel (1977) . Mais il est également théoricien et chercheur. Dans les années 70, il se joint à Hervé Fischer et Jean Paul Thénot pour fonder le « Collectif d’Art Sociologique ». Dans les années 80 il crée, avec Mario Costa, les présupposés de l’esthétique de la communication: un des premiers mouvements théorico-conceptuels à réfléchir de manière systématique sur l’emploi de technologies de télécommunication comme source d’expression artistique. 

Le contexte brésilien

Les relations de Fred Forest avec le Brésil, quant à elles, sont très spéciales. Il y développa une série d’actions, dans les années 70 et 80, à une époque où les expérimentations avec de nouveaux recours tels que vidéo, ordinateur, xerox, sérigraphies, commençaient à surgir dans ce pays. Ses participations à la XIIe et à la XVIe Biennale Internationale de São Paulo, a l´action Passeio sociológico ao Brooklyn (1973) [Promenade sociologique dans le quartier de Brooklyn], à la Biennale de l’an 2000 (1975), à l’Autópsia da Rua Augusta (1973) [Autopsie de la Rue Augusta] et au Branco Invade a Cidade (1973) [Le Blanc Envahit la Ville] sont quelques-unes des actions qui ont marqué le passage de l’artiste au Brésil.

 En 1973 il participe, sur l’invitation de Vilém Flusser – avec lequel, d’ailleurs, il réalise le vidéo Les gestes dans les professions et la vie sociale (1972) – à la XIIe Biennale Internationale de São Paulo. Il convient de rappeler que cette Biennale, en pleine période de dictature militaire, constituait le témoignage d’une fièvre d’expériences dérivées du neoconcrétisme et de ses succédanés, et dont l’intérêt était de rompre avec la notion d’oeuvre stable, contemplée passivemente par le spectateur. [1] L’idée était de stimuler le public en lui donnant la possibilité d’interagir avec les travaux proposés. L’ensemble de ces oeuvres, pour la plupart des installations et des ambiances, avait été réuni dans le segment Art et Communication qui comprenait, entre autres, des projets de Waldemar Cordeiro (1925-1973). À l’intérieur de ce segment, Forest développa une série d’actions, créant un circuit parallèle de libre expression à une époque marquée par le silence et les préceptes idéologiques de la scène politique brésilienne. L’une de ses actions consistait à obtenir des espaces en blanc dans des journaux à grand tirage de São Paulo et de Rio de Janeiro pour que le public puisse y dessiner ou écrire des messages. Ces textes furent, postérieurement, incorporés à la Biennale. Une autre action consistait à mettre des téléphones à la disposition du public et  amplifier ce qui était dit sur les lieux de l’exposition. L’ensemble de ces actions révélaient non seulement une tentative d’attirer le public à la Biennale mais, en même temps, de créer un circuit parallèle d’expression à une époque où la liberté de manifestation était réprimée.

Ne se satisfaisant pas de l’espace confiné des musées et des galeries, les actions de Forest, très souvent, se déroulent dans l’espace de la réalité quotidienne, en circuits parallèles, extra-muros, postulant une remise en question de territoires établis et utilisant la ville comme protagoniste de la manifestation esthétique. D’une certaine manière, ces actions nous renvoient au programme politique et esthétique des Situationnistes qui défendaient l’union de la dimension esthétique avec l’expérience sociale et politique.  Dans cette perspective, il convient de rappeler O Branco invade a cidade (1973). L’action consistait à aller dans le centre de São Paulo - du square Largo do Arouche à la place Praça da Sé – en simulant une manifestation formée d’une dizaine de personnes portant des affiches en blanc. Des centaines de curieux se joignirent à la “manifestation”, bloquant ainsi la circulation pendant plusieurs heures. Forest fut arrêté par le DOPS (Département pour l’Ordre Politique et Social) et il fallut que les organisateurs de la Biennale ainsi que l’Ambassade de France interviennent en sa faveur..

De manière analogue, pendant la VIIe JAC (Jeunes Artistes Contemporains), en novembre 1973, l’artiste organisa au MAC-USP (Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo) l’évènement intitulé Promenade Sociologique dans le quartier de Brooklin. Accompagné d’étudiants qui transportaient leurs sièges individuels et muni d’un équipement de la TV Cultura, il documenta les rencontres du groupe avec des personnes dans les rues et dans quelques établissements, créant des situations de “guerrilla video” et des dialogues inattendus pour une situation de restrictions à la liberté de pensée. Cet épisode singulier d’art/communication fut surveillé par la police. [2]

Au Brésil, cette pratique de déborder du circuit institutionnel pour transporter l’art dans la rue, non seulement révélait une rupture avec les territoires établis, en une critique évidente des espaces confinés des musées et des galeries d’art, mais encore, gagnait simultanément un profil militant, de cri en faveur de la liberté esthétique aussi bien que politique.  À la fin des années 70 et au début des années 80, des groupes de Brésiliens réalisèrent des travaux similaires, utilisant le contexte urbain comme support de projets artistico-médiatiques, comme ce fut le cas pour les groupes 3NÓS3 et Viajou sem passaporte.

Circuits d’information: insertions dans les réseaux médiatiques

Prenant la Théorie de l’Information comme base d’analyse des travaux de Forest, Mario Costa affirme que ses actions possèdent une grande quantité d’informations précisément parce qu’elles vont à contre-courant de ce à quoi l’on s’attend. Le concept de base de la théorie de l’information affirme que la quantité d’informations contenue dans un signal est inversement proportionnelle à la probabilité du signal lui-même. Un signal prévisible et attendu possède une petite quantité d’informations alors qu’au contraire, un signal inusité et inattendu possède une grande quantité d’informations. [3]

Les actions de Forest opèrent précisément avec l’imprévisible, avec l’inusité, pertubant ainsi le circuit institué. L’action des espaces en blanc, développée au cours des années 70 dans le journal Le Monde et répétée dans d’autres journaux du monde entier, l’interruption d’une transmission télévisuelle pendant une minute (sur une chaîne française, en 1972), La photo du téléspectateur (1976), les actions à la radio, comme celles réalisées à la radio Jovem Pan (1973), Télé-choc-télé-change (1975) - une émission expérimentale de TV réalisée à partir de commentaires d’objets envoyés par les auditeurs - ou même Apprenez à regarder  la T.V. avec votre radio (1984), font du bruit dans l’univers médiatique, soit parce qu’elles développent des opérations différenciées par rapport à ce qui est habituel, soit parce qu’elles permettent au public de participer aux émissions. 

Comme dans une espèce de ready made, Forest crée des circuits parallèles, des actions, des interférences sur le véhicule de communication pour le remettre ensuite en circulation. C’est précisément en cela qu’il suscite des réactions dans le circuit institué, il attire notre attention sur les mécanismes de production de l’information.

Circuits imaginaires: dimension anthropologique

Les opérations de Forest résultent très souvent en une crítique manifeste du pouvoir de manipulation de l’information ainsi que du contexte idéologico-médiatique. Des projets comme La Conférence de Babel (1983) et Fred Forest président de la T.V bulgare (1991) en sont des exemples parfaits. Mais il y a plus. Il s’agit souvent d’encourager le public à participer activement - et non passivement - au circuit de l’information. C’est le cas de Bourse de L’imaginaire (1982), l’un des travaux les plus audacieux de l’artiste, réalisé au Centre Georges Pompidou. L’idée du projet était de monter un contexte semblable à celui d’une Bourse de Valeurs, équipé de matériel d’information (ordinateur, vidéo, téléphone, haut-parleurs). Au lieu de réaliser à haute voix la vente et l’achat d’actions, la Bourse de Forest proposait des cotations de faits (imaginaires ou réels) envoyés et écrits par le public.

Pour Avis de Recherche:Julia Margaret Cameron (1988), l’action consistait à insérer pendant plusieurs semaines dans des journaux et d’autres moyens de communication, des nouvelles sur la disparition d’un personnage fictif. Le public était invité à écrire sur le personnage, franchissant ainsi la barrière entre le réel et l’imaginaire.

Outre le fait de créer un circuit collectif d’information, les deux projets stimulaient l’imagination du public, mettant en évidence le fait que nous faisons partie d’une société communicante. D’une certaine manière ces projets nous renvoient aux expériences d’Orson Welles, comme la mémorable Guerre des Mondes (1938), émission de radio durant laquelle il simulait une invasion de Martiens sur la planète Terre. Mais dans le cas des actions de Forest, il ne s’agit pas seulement de dénoncer le potentiel et le pouvoir de transmission des moyens de communication mais, simultanément, de créer des situations durant lesquelles le public pourrait se laisser aller à ses propres simulations, à ses propres circuits imaginaires en utilisant pour cela les moyens de communication.

Circuits commerciaux: art et marché

Circuits parallèles n’opère pas uniquement dans la dimension d’une critique des réseaux d’information ou de la création de faisceaux intersubjectifs de communication comme en Images-Mémoire (2005), un travail de net art qui discute la mémoire collective par l’internédiaire de la création d’une banque de données d’images. C’est dans ce sens que les actions de Forest se rapprochent, très souvent, de thèmes intrinsèques du débat de l’art contemporain. Des thèmes qui concernent la remise en question de l’espace confiné du musée, du rôle des institutions et du circuit commercial de la production artistique.

En 1979 Forest publie dans le journal Libération un espace écrit  intitulé “Certificat de l’artiste”. L’idée du projet était de critiquer le marché ainsi que le circuit institutionnel de l’art et de se prononcer à l’encontre du fait de ne pas avoir été invité à participer à l’exposition “10 Ans d’Art Contemporain en France”. Lors d’une autre action, Forest intenta un procès contre le Centre Georges Pompidou. Le système du marché de l’art, dit Forest au cours d’une interview au Journal de Brasília le 6 décembre 1995, a imposé une forme à l’art en stipulant des valeurs. Les institutions, tout comme les musées et les galeries, obéissent  tout simplement à ce marché, sans faire d’objection. C’est ainsi que se fabriquent les valeurs qui déterminent ce que doit être l’art. Chaque exposition dans l’une de ces institutions doit, selon la loi, stipuler une valeur pour l’oeuvre. Conscient de cette mesure, Forest demanda au Centre Georges Pompidou de lui communiquer le prix des oeuvres d’art de l’artiste Hans Haake. Ce qui lui fut refusé. Il s’adressa donc à la Commission Responsable des Documents Administratifs (CADA) et le musée fut prié de divulguer les valeurs.

Territoire du mètre carré (1977) dénonce les pratiques de spéculation immobilière et artistique. Pour atteindre son objectif, l’artiste crée la Société Civile Immobilière du Mètre Carré Artistique et publie, dans les pages « Économie » du journal Le Monde, une annonce pour la vente d’un terrain “artistique” de 1 mètre carré  - sur un total de 20 mètres carrés - situé sur un territoire faisant frontière avec la Suisse. L’artiste fut alors accusé par les autorités compétentes de fraude immobilière, ce qui finit par empêcher la commercialisation des actions, et obligea l’artiste à vendre - au cours d’une espèce de vente aux enchères dans l’Espace Cardin de l’Hôtel Crillon à Paris - le mètre carré non artistique, soit des toiles en blanc signées par l’artiste.

Dans tous ces projets, ce que l’on remarque est la parodie et la critique des mécanismes d’opération économique et mercadologique impliqués dans le circuit de l’art. Ces actions nous renvoient à des travaux comme Árvore de Dinheiro (1969) [l’Arbre à l’argent] de Cildo Meireles - ou bien encore Porco Empalhado [Cochon empaillé] de Nelson Leirner. On peut dire que ces actions se rapprochent de la pensée de Jean Baudrillard, principalement des idées développées dans Le système des objets (1969) sur les questions symboliques de signe/valeur d’échange.

Ces idées vont parcourir divers travaux de l’artiste, depuis ceux réalisés dans les années 70 aux plus récents tels que Territoire des réseaux (1996) et Parcelle Réseau (1996). Dans ce dernier, l’idée était de faire, par l’intermédiaire de la réalisation d’une vente aux enchères durant la FIAC - Foire Internationale d’Art Contemporain - une parodie de la propriété des oeuvres d’art dans les moyens de communication numérique, à partir de la vente d’un travail de net art.

Rétrospective Fred Forest

Faire venir Fred Forest au Brésil est essentiel sous plusieurs aspects. En premier lieu, parce que Forest est un pionnier de l’art médiatique. Il révèle, tout au long de sa trajectoire, un regard irrévérent sur les mécanismes de production de l’information, qui aboutissent aux productions les plus récentes de net art. Par ailleurs, son parcours sur la scène artistique brésilienne est très particulier.

Bien que la scène brésilienne actuelle soit très différente de celle que l’artiste a connue lorsqu’il est venu au Brésil pour la première fois, le fait de réaliser une rétrospective Fred Forest cet année, qui est une année de Biennale – qui rend hommage à l’artiste néo-concret Hélio Oiticica – et d’élections politiques, nous met tout de même en syntonie, en un “circuit parallèle” semblable à celui qui fut développé dans les années 70.

Circuits parallèles : rétrospective Fred Forest n’est pas uniquement un regard dans le rétroviseur – comme dirait Marshal McLuhan – c’est également un présage du futur, car l’on peut, tout au long de l’oeuvre de cet artiste, débattre les présupposés les plus généraux de l’art médiatique de la scène contemporaine.