meta http-equiv="content-type" content="application/xhtml+xml; charset=UTF-8" Content-Type text/html; charset=UTF-8 Web Net Museum-Fred forest-Retrospective-Art sociologique-Esthetique de la communication-Textes critiques-Le territoire online, par Annick Bureaud

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Fred Forest - Retrospective
Art sociologique - Esthétique de la communication
Exposition Art génératif - Novembre 2000
Exposition Biennale 3000 - Sao Paulo - 2006

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"AVANT-PROPOS"
Louis-Jose Lestocart Version française
Louis-José Lestocart : l'oeuvre-système invisible ou l'O-S-I Version française
 
AUTEURS
Vinton Cerf Version française
Priscila Arantes Curateur de l'exposition retrospective au Paço das Artes Version française
Michaël F Leruth Version française
Evelyne Rogue Version française
Pierre Restany Version française
Pierre Restany Version française
Annick Bureaud Version française
Pierre Levy Version française
Mario Costa Version française
Jean Deveze Version française
Pierre Moeglin Version française
Frank Popper Version française
Pierre Restany Version française
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Harald Szeemann Version française
Derrick de Kerckhove Version française
François Rabate Version française
Vilem Flusser Version française
Edgar Morin Version française
Marshall McLuhan Version française
Sophie Lavaud Version française
   
TEXTES DIVERS 
1 - Note de synthese sur la demarche de Fred Forest 
2 - Manifestes art sociologique (1974) et Esthetique de la communication (1983)
3 - L'Esthetique de la communication par Fred Forest (1983)
4 - Manifeste pour une esthetique de la communication
5 - La famille video par Fred Forest (1976)
6 - Apprenez à regarder la television avec la radio par Fred Forest et Pierre Moeglin (1984)   
7 - Pourquoi presenter sa candidature pour le poste de president de la TV Bulgare par Fred Forest (1991)

 

Du web 2.0 avant l’heure : du modèle esthétique au modèle social, une pratique éthique de l’art

 

© Sophie Lavaud-Forest

 

Il y a deux types d’artistes : les « suiveurs », ceux qui développent, approfondissent, enrichissent et complètent un geste artistique magistralement opéré en rupture par d’autres et les « explorateurs », des aventuriers qui tracent dans ce que Panofsky nomme « iconologie » (histoire des changements des systèmes de formes symboliques) ces chemins de rupture inédits impactant non seulement l’art mais aussi la société toute entière. Fred Forest fait partie de cette deuxième catégorie.

Après avoir conçu en 1967 ses « tableaux-écrans », à la fois peintures mais aussi surfaces de projection, blanches, vides, réceptacles d’images externes provenant de diapositives, il quittera définitivement, avec la mise en place de son idée du Territoire du M2, il y a plus de trente ans [1] , l’ordre optique de la représentation. Ce projet fondamental, sorte d’« opus magnum » évolutif, contient en germe tout ce que l’artiste développera par la suite. Au moment où naît aux Etats-Unis et plus particulièrement dans la tête de l’informaticien J.C.R. Licklider [2] , l’idée d’un réseau d’ordinateurs connectés les uns aux autres par des lignes de télécommunications large bande qui permettront une communication décentralisée, Fred Forest, en habitué des réseaux de télécommunications [3] , avant même l’arrivée de ces technologies, crée son Territoire du M2 sorte de prototype expérimental symbolique, précurseur d’un point de vue social, de ce qui deviendra dans les années 90, la forme participative du World Wide Web : le web 2.0. C’est-à-dire une plate-forme de contribution, de créativité, d’échange et de collaboration. Proposition d’un système de communication complexe manipulant les media de masse pour mieux les détourner par le concept de réseau, d’interactions, de mise en relations distribuées d’idées, de personnes et de groupe, l’œuvre est proposée comme un véritable laboratoire de recherche critique sur la réalité pour mieux en rendre compte et la redessiner. Abandonnant les techniques picturales de figuration sur une surface de projection, ce saut artistique engagé dans un ordre « informationnel » -qui anticipe un ordre « numérique » dans lequel nous sommes aujourd’hui [4] -, ébranle tout un pan de l’histoire de l’art, confiné à l’histoire de la peinture en tant que longue et vaste interrogation sur la perception visuelle. Au point que les « experts », déstabilisés dans leurs habitudes et leurs grilles de lecture inadaptées, mettront en doute le fait qu’il s’agit bien toujours d’art. Il serait, en effet, tellement plus simple pour restituer le réel de s’en tenir aux apparences, à la visibilité ! Mais le simulacre des « matrices communicationnelles » de Fred Forest, implantées au cœur même des « milieux », qu’elles interrogent, dans lesquelles elles sont « situées », révèle des niveaux cachés de réalités complexes, systémiques, relationnelles [5]  : des flux, des ondes, des vibrations, des transmissions, des données, des sensibilités, des forces, des énergies, des interstices, des circulations et des boucles de régulation auto-adaptatives, bref, toute une architecture fluide d’informations. Ces systèmes communicationnels « préparés » pour reprendre la terminologie usuellement employée pour les pianos de John Cage sont bel et bien des fictions, qui ne proposent pas de véritables univers de substitution mais créent des simulations actives relevant du jeu et de l’imaginaire artistique. Pendant que Nam June Paik [6] , pour ne citer que lui, perturbe de façon rétinienne les électrons du tube cathodique avec un aimant (Magnet TV) pour travailler la matière-image, jouant sur et avec nos perceptions visuelles, Forest travaille en anthropologue le matériau social. C’est là que se situe une de ses singularités d’artiste. Son projet vise à constituer un instrument critique opérationnel questionnant l’humain, sa nature et ses constructions : ses organisations, ses institutions, ses pouvoirs, ses pratiques sociales et culturelles. Et le Territoire du M2 est un de ces outils développé par l’artiste, le plus complexe et le plus réussi, à mon sens, comme recherche fondamentale générant des applications concrètes et des usages pour l’art et la société. De quoi s’agit-il donc ? Avec humour et ironie, parodiant les signes et codes du pouvoir pour mieux les dénoncer, l’artiste se proclame « citoyen-gérant-artiste » d’un Territoire, monde à l’intérieur de mondes : virtuel et physique (il sera réellement implanté dans le département français de l’Oise, à une cinquantaine de kms de Paris [7] ), public et privé, global et local, fictionnel mais connecté au réel. Chacun, muni de son « laisser-passer » [8] pourra se porter acquéreur d’une parcelle du Territoire : un M2  espace personnalisable au sein de cet sorte d’état indépendant au sein de l’Etat français, dont les règles et le fonctionnement sont définis par les choix subjectifs de l’artiste-organisateur qui en prépare le cadre ouvert et les protocoles de communication pour en orienter le sens. Chacun recevra alors, dans cette simulation parodique un diplôme de citoyen et son titre de propriété signés par l’artiste. Trouvant source d’inspiration dans les mass media et la diffusion des actualités, l’artiste-animateur, en auteur-amont [9] du projet, distillera au fil du temps et de la vie du Territoire, des flux d’informations comme autant de strates superposées destinées à être répercutées à l’ensemble du réseau des « amis » du Territoire. Devenus les auteurs-aval d’un système complexe de communications, d’échanges et de partage, ceux-ci pourront entretenir, en présence réelle ou à distance, des relations sur un mode décentralisé, horizontal, dé-hiérarchisé en dehors de l’administration centrale [10] . Car, si le « citoyen-gérant » a un rôle déterminant dans l’orientation qu’il impulse aux questionnements et au sens des actions mises en oeuvre, le mouvement, une fois lancé, s’autonomise. Tout individu-citoyen devient à son tour un émetteur potentiel en fonction de sa volonté d’implication dans le jeu, anticipant ainsi les échanges « peer to peer », les « chat » en temps synchrone, les commentaires des flux RSS des actualités lisibles actuellement sur les principaux sites d’informations ou de chaines de télévision en ligne ou des blogs du web 2.0. Basé sur la collecte d’idées, leur mise en relation et les interactions entre les individus, le modèle esthétique proposé, relationnel et informationnel, annonce à l’échelle prototypale et non commerciale, le fonctionnement des industries créatives des réseaux sociaux et de partage (Facebook, LinkedIn, Viadeo, Flickr  etc.). Ou même, des modèles sociaux et économiques émergents chez de jeunes entrepreneurs actuels : ceux du crowdsourcing qui utilisent, pour atteindre des objectifs économiques, culturels, sociaux ou scientifiques, une certaine collaboration de masse permise par ces technologies du web 2.0 . La portée du geste artistique dépasse alors la sphère autonome de l’art, pour devenir ferment fertile, véritable incubateur d’idées pour la société. Pour ce faire, et c’est une autre des singularités de cet artiste hors-normes, Fred Forest installe ses perturbations communicationnelles au cœur même de l’espace médiatique (inserts dans la presse écrite ou dans des émissions de télévision, de radio, utilisation du fax, minitel, téléphone, journaux électroniques à LED, des ordinateurs, du réseau du web ou de Second Life),  et du tissu urbain (animations des espaces publics de rue [11] , des espaces privés ouverts au public des maisons de retraite [12] , mairie [13] , voire des hôtels). La manipulation des mass media, son champ d’expérience artistique privilégié, les détourne de leur usage. L’artiste en questionne le fonctionnement et ses actions déclenchent à leur tour, une série de boucles rétro-actives : articles papier ou en ligne, interviews télévisuels ou radiophoniques, chaque action critique génère toute une production réflexive journalistique et universitaire, sorte de travail parergonal, « supplément d’œuvre » qui sert, selon Derrida, [14] à donner lieu à l’œuvre et à la faire exister. Un des exemples les plus remarquables de ses installations communicationnelles est l’œuvre Télé-Choc-Télé-Change qui a pris place sur la deuxième chaîne nationale française, du 22 mars au 12 avril 1975 sous la forme de trois émissions expérimentales installées au sein de l’émission de télévision de Michel Lancelot « Un jour futur ». Anticipant l’arrivée, devenue imminente aujourd’hui, d’une télévision véritablement interactive, détournant le mode de diffusion de un vers tous du media de masse télévisuel, (qu’il utilisera en synergie avec un autre media de communication : le téléphone pour la fonction participative [15] ), l’artiste propose aux téléspectateurs (ils seront près de six cents à contacter l’émission) un jeu d’échange d’objets personnels [16] riches d’une dimension affective (à défaut de l’objet physique, ils pourront ne faire parvenir à l’émission que son image dessinée ou photographique [17] ), en direct sur l’antenne. Au vu des objets défilant sur leur écran, les téléspectateurs, par un appel à S.V.P entrent en contact et s’échangent ces « objets-histoires » pour leur valeur symbolique et affective. Le mode ludique et convivial de cette « bourse-échange » permet un rôle de lien social. Il développe une conscience collective forte et émotionnelle d’appartenance et de présence au monde pour les téléspectateurs-contributeurs engagés dans l’aventure, non pas en tant que consommateurs passifs de biens marchands mais en tant que producteurs de biens symboliques en symbiose avec l’artiste. La sociologue américaine Danah Boyd [18] a parfaitement décrit cette émotion intense touchant les individus qui, en temps ordinaire privés de parole publique, se mettent à exister : « Ceux qui apprécient des services comme Twitter parlent passionnément de ce sentiment de vivre et respirer avec le monde autour d’eux, conscients et branchés, ajoutant des contenus dans le flot et s’en saisissant à d’autres moments. » C’est à éprouver ce sentiment esthétique de présence par l’implication que seront conviés les visiteurs de l’exposition L’homme média n°1 au Centre des Arts d’Enghien-les-Bains. Ils pourront, par exemple, participer à un décryptage des medias par leur contribution active à la proposition Flux et Reflux, site web conçu par l’artiste où chacun est invité à commenter des vidéos d’une banque de données sélectionnées selon différents thèmes citoyens. Ils pourront également faire danser leur avatar sur Second Life, le jour du vernissage, lors d’une célébration/dénonciation parodique de la crise financière des Etats-Unis : le Traders Ball qui dénonce les responsables spéculateurs continuant à œuvrer en toute impunité. Grâce à un scanner et la possibilité d’envoyer un email, ils pourront faire don de leur pied dans une banque de données dédiée à Internet. Et puis, le public de l’exposition, pourra prendre connaissance du résultat du processus de stimulation de l’imaginaire et de la créativité, qu’en acteur de l’art sociologique puis en esthète de la communication, l’artiste aura su générer de la part de ses lecteurs-contributeurs-producteurs et qu’il a patiemment au cours des années recueilli, archivé et souvent diffusé. Ce sont ces éléments d’information qui seront révélés et mis à la disposition du public du Centre des Arts, sous forme de traces écrites, photographiées, filmées, imprimées, sous forme de diaporamas, vidéos, inserts de presse, constituant une méta-communication parergonale, à la fois interne et externe aux œuvres-actions, générée par elles qui les désigne et les dessine dans l’organisation mentale des visiteurs. Ce sont ces métadonnées, protéiformes et multimodales, qui seront scénographiées pour rendre compte au public de ce travail singulier, basé non pas sur les performances et les prouesses technologiques mais sur la magie et le merveilleux qu’elles engendrent. S’immisçant dans le flux médiatique pour mieux en détourner le fonctionnement, il interroge l’humain, sa sensibilité, sa conscience, sa pensée, sa cognition et son imaginaire. L’humain au centre du modèle esthétique, c’est ce qui redonne à l’art son fondement originel éthique.

Sophie Lavaud-Forest

Artiste et théoricienne en art visuel et art des nouveaux media

 

 

 

 



[1] Les premiers écrits datent des années 78.

[2] Il publiera sur ce thème en janvier 1960, un article intitulé « Man-Computer Symbiosis » (« La symbiose homme-ordinateur »). Voir : http://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_d%27Internet

[3] Il travaillera pendant plus de quinze ans comme contrôleur des postes et télécommunications jusqu’en 1971.

[4] Une « époque numérique de l’art », c’est ainsi que le philosophe Bernard Stiegler caractérise notre post-modernité actuelle.

[5] Voir à ce sujet : FOREST Fred, L’œuvre-Système-Invisible, Prolongement historique de L’Art sociologique, de l’Esthétique de la communication et de l’Esthétique relationnelle, L’Harmattan, Paris, 2006

[6] En « explorateur » lui aussi, en 1970, il conçoit avec Shuya Abe le premier synthétiseur d’images Abe-Paik qui mélange les couleurs, permet de séparer formes et contenus. Les images peuvent ainsi être multipliées, métamorphosées anticipant toutes les fonctions d’effets spéciaux sur l’image permises actuellement par des outils logiciels tels qu’After Effects par exemple.

[7] Les salles sont aménagées selon des symboles et des fonctions propres au dispositif créé par l'artiste sous forme d’un musée-action, c’est-à-dire un musée vivant interactif tel que le rêve aujourd’hui un bon nombre d’acteurs des politiques culturelles cherchant à intégrer les technologies d’information et de communication numériques à leur projet de médiation. Voir :

·         Le CLIC France (le Club Innovation & Culture France) :http://www.club-innovation-culture.fr/

·         Le projet Muséomix : http://www.lacantine-rennes.net/2011/11/museomix-inventer-le-musee-de-demain/

[8] A l’instar de nos identifiants actuels et de nos mots de passe, sésames à notre entrée sur les réseaux sociaux, il faudra un « laisser-passer » pour entrer dans le Territoire.

[9] La métaphore du fleuve, cet élément circulatoire, fluide comme peut l’être un réseau d’informations, exprimée par les terminologies « amont » et « aval » est empruntée à Edmond Couchot. Voir son article « L’embarquement pour Cyber. Mythes et réalités de l’art en réseau », Revue d’Esthétique n°39, Paris, 2001, pp. 81-89

[10] C’est à l’échelle de la société toute entière, voire de la planète que, de nos jours, l’économiste et essayiste américain Jeremy  Rifkin préconise d’établir un fonctionnement collaboratif des savoirs distribués s’appuyant sur des modèles de media de la latéralité (tous vers tous) versus la verticalité (un vers tous). Voir son livre: La troisième révolution industrielle – Comment le pouvoir latéral va transformer l’énergie, l’économie et le monde, Editeur : Les liens qui libèrent, 2012.

[11] On peut citer pour exemples:

·         Promenade sociologique à Brooklyn, performée dans le quartier populaire de Brooklyn à la périphérie de Sao Paulo, Brésil, en 1973 et réactivée en 2011 dans le quartier de Brooklyn (Williamsburg) de New York City, U.S.A.

·         Le Blanc envahit la ville, action urbaine qui fait partie d’une série de micro-événements et d’installations médiatiques dans et hors les murs de la XIIème Biennale de Sao Paulo, en 1973.

·         Avis de recherche : Julia Margaret Cameron, personnage mi-fictif, mi-réel que des avis de recherche répétés dans le journal Var Matin feront peu à peu exister auprès de lecteurs qui pourront communiquer avec elle, lui écrire, lui téléphoner et finalement la voir dans les rue de Toulon.

[12] Vidéo Troisième âge, Maison de retraite, Font des Horts, Hyères (Var), du 25 juin au 11 juillet 1973.

[13] Le Techno-Mariage, œuvre in situ, que nous avons conçue et réalisée ensemble, performée en 1999 lors de la fête de l’Internet, à la mairie d’Issy-les-Moulineaux avec la complicité de son maire André Santini, sous la forme d’une vraie cérémonie de mariage, retransmise en temps réel sur Internet et augmentée d’un programme de réalité virtuelle scénographiant nos avatars avec lesquels nous interagissions en temps réel ainsi que celui du maire.

[14] Voir sa réflexion sur le « parergon » : DERRIDA Jacques, La Vérité en peinture, Ed. Flammarion, Paris, 1978

[15] Moyen d’expression récurrent chez l’artiste que ce croisement de plusieurs medias qui en crée finalement un autre, un « transmedia » qui les traverse tous. Voir, par exemple : De Casablanca à Locarno (télévision, web, téléphone), Apprenez à regarder la télévision avec votre radio ( radio, télé, téléphone).

[16] Là encore, une fois de plus, il serait difficile de ne pas voir, dans cette action une anticipation directe, bien évidemment dénuée, dans son cas, de rentabilité commerciale, d’un projet entrepreneurial qui est en train de naître actuellement aux Etats-Unis : le « Facebook des objets », porté par un chef d’entreprise américain Joe Einhorn sous le nom de « Thing daemon » et qui a pour but de créer une immense base de données d’objets personnels qui permettrait aux usagers d’identifier et de chercher ces objets afin de les partager, les échanger mais aussi, rentabilité oblige, bien évidemment les vendre ou les acheter. Voir :

http://www.internetactu.net/2010/11/29/demain-les-reseaux-sociaux-dobjets/

[17] Un projet institutionnel vient de voir le jour, près de quarante ans plus tard, le projet BarCode/CodeBarre, projet de collaboration multi-plateforme revendiqué comme basé sur « un acte de conscience sociale », coproduit par l’Office National du Canada et ARTE France qui met en scène des objets sous forme vidéo et invitent les utilisateurs à interagir librement avec eux grâce à des applications Internet et téléphoniques. Voir :

« Si les choses pouvaient parler ou la face révélée des objets », in La culture libre , Revue MCD n°68, septembre, octobre, novembre 2012, pp. 34-35.

[18] Dans une conférence donnée lors de Web 2.0 Expo à New York en novembre 2009.

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